ENG: Curatorial text written for the exhibition Hyphologie 2013

Sanatorium gallery, Istanbul / Curators: Ludovic Bernhardt & François Ronsiaux

 

The exhibition Hyphologie brings together artists whose works are strongly marked by the interpretation of the nature of media, sign and image. We have detected in all exhibited works a research on transformations and uses of signs in a context of a society largely inhabited by the recovery of the real through the image. This broad question about the sign replacing or merging with the real obviously takes various forms.

 

Following the intellectual and artistic itinerary of Duchamp, we have learned that the art work is primarily a creative and reasoning process. With this artist, the moderation of means is claimed; a certain plastic coldness is assumed in order to involve routes rather than results. The art work, above all communicative and reflexive, is not anymore this warm and sensual expression or meditation that captivates the viewer with its final state, but a semiotic residue of these routes leading to the artistic result. It tends to a scarcity of the material and to a withdrawal of all the pageantry, and consequently to a kind of Jansenist conception of the sign*, the latter leading us to this complexity belonging to the reversals, both opaque and transparent, of its nature.

 

We must therefore admit that some atheist Jansenist sensitivity pervades in works presented in this exhibition; because finally, we note a dose of mistrust, even skepticism, regarding the nature of art. Indeed, thinkers of Port-Royal much mistrusted art, believed to aim at the sole seduction of senses: "the more you give to senses, the more you take away from the spirit." And painting gives a lot to senses; this potentially leading us to stop our look at the creature although this look should only consider the inside. Furthermore, art threatens to deceive since it provides simulacra without consistency of objects themselves unimportant, which may divert from the sobriety being requested. The art is therefore rejected to the level of human vanities. So the artist with Jansenist sensitivity will try to achieve sobriety in his work by resisting to the much obvious seduction of art, however without neglecting a possibility of dialogue with illusion or unmasked fiction.

 

The cold sign

 

Among the artists featured in this exhibition, a strong sensitivity is expressed towards types of cold environment. These environments, these ambiances or these objects - mediated through photographs, videos, montages, graphs, maps, texts, paintings, etc... - are themselves connected with signs of "cold" type. We have this strange feeling that mediums and objects presented are perfectly in tune through their “cold” connections. Thus, the nature of these works is to identify a cold identity in a semiotic, metaphorical and sensitive sense.

 

The concept of hot and cold media by McLuhan is quite different: it takes into account the degree of participation of the receiver and the quality of the definition of the media. For McLuhan, the receiver is connected to a qualitative dimension of the media. The media is seen as a technique interacting with its receptors and offering a more or less rich communicative nature. Thus, according to him, television is a cold medium and cinema is a hot medium. As a cold media, television requires a significant participation from the viewer in order to balance the qualitative poverty of this media object that appeals to many senses.

 

In a different way than McLuhan, we understand by the word cold a particularly immobile state of things, a kind of icy penetration of objects or environments. This concerns a type of work fully inhabited by the ideologically frozen accesses of our techno scientific and media society. **

 

The artists of Hyphologie, each in their own way, negotiate a critical dialogue with the cold nature of the sign. Here, it is not a lack of sensitivity or a low communicational scope, on the contrary, it is a real critical tool of what is shaping our social environment.

 

Paintings by Erdem Ergaz depict some sanitized techno scientific areas, submitted to a linear abstraction where stiff characters with disembodied figures are evolving. The techno scientific coldness competes with a will to anchor the look into an imaginary of science fiction.

A neuropsychological transplant identifies a type of relationship between man and his environment; we can also establish a strong link between the fantasies of disaster of our anxiogenic society and the exploration of signs that govern our environments. In the artistic configuration of Can Ertaş, we also find a clean and sanitized graphic axis, both industrial and postindustrial, close to a concrete or optical minimalist environment. For this artist, the media is deliberately reduced to its pure technical and graphic expression: a disembodied repetition of shapes and optical effects connected to a cold - and often socially named - techno industrial context. In the work of Société Réaliste, mediums that compose the typography and the graphic language are fully in line with the critical deconstruction of a kind of social and political freezing. The generic identity codes of the nation states and global institutions are governed by this freezing state of the political and of the sign. It is partly the language of the power that Société Réaliste tries to deconstruct by the signs. Yağız Özgen questions the nature of the art work through a simulation exercise called 3D by revealing the structure of a box of standard fluorescent tubes. A bit like painters of the seventeenth century who represented in trompe l'oeil the rear frame of the canvas, Özgen questions this hidden part of the art work reduced to a light box. However, this work is a computer graphics simulation and it practices an extremely driven art of illusion (it looks like a photograph). We are living in a striking paradox by facing this unveiling / simulation situation of an art work able to be transparent to itself but also totally opaque, as a pure simulationist screen. The work of François Ronsiaux is a long and continuous process of recordings and fossilization of fictional territories immobilized by the photographic manipulation and the fantasy of a global ecological disaster. Like Ergaz, he plunges his photographic eye into collective representations of doom that are anxiogenic, futurist and specific to a new ice age.  Stefane Perraud focuses his artistic practice into issues about sensitive representation of geophysical elements, particularly imposing, if not monstrous. The artist proposes to represent seismic and underground fault lines in a delicate way. In Ligne de Faille, Stefane Perraud paints a geological portrait of some earthquakes that hit our planet. The work of Kerem Ozan Bayraktar concerns how to transcribe through a kind of visual code, a dazzling poem, a kind of minimalist haiku, containing an evocative power. The aim is to experiment poetry through a cold and technical sign (a printed acoustic wave) which records the sound frequency of the poetry phenomenon. For Bayraktar, it means to circulate through improbable codes of poetic transcription. The collective Art of failure offers a highly ironic reading on the defects of the pseudo-scientific representation and its poetic scope. The work of French artists proposes a visual and sound exploration of what constitutes the matter of images and sounds. In their piece, Earth to disk, the collective is exploring the sound interpretation of a visual projection about the elevation of the earth on two vinyl discs. It is a kind of poetic stethoscope, which plunges us into a medieval, ancient (Thales) and archaic thought, blurred compared to our pathological need for knowledge and truth. Closer to a regressive community - the Flat Earth Society - stands for the position of the artist preferring poetic ignorance to a cognitive certainty: radical skepticism towards the signs of knowledge by lowering the world to a common flat disk. Finally Ludovic Bernhardt offers a concentric diagram (a kind of mandala or a New Age mediation support) consisting of chemical drugs boxes; the techno medical field is here associated with the field of meditative sign (yantra) in a kind of "techno mystical" way we could say. This diagram is associated with world maps transformed into Rorschach blot.

 

Thus, these artists approach art with a sense of surgical precision (surgery, in ancient Greek kheirourgia, which means manual, artistic or craft work) with removing any attempt of sensuality. The media is graphic rather than plastic, technical rather than expressive, alienating senses rather than exacerbating them. Yet this calculated coldness is also the media of a chaotic heat in our own contemporary world: as we see it with Ergaz and Ronsiaux, but also with Ertaş and Société Réaliste, social and political disorders, individual alienations, real or allegorical disasters are the counterparts of a frozen world that feeds their imagination.

 

A journey through the signs

 

Since Baudrillard, we have been used to consider things as confused with their image. We know it, in a media-dominated society where simulations establish an altered relationship with reality, everything tends to become a sign, and any real merges with its image, the thing even tending to disappear behind its image. We can also note that the thing reduced to the sign is then expelled from its context, detached from any solidarity with its original site. With no more solidarity with its habitat, it is then deprived of reality and context; the unbridled consumerism of signs, images and signals eliminates contexts, reference points and involvements in a concrete site and in the thickness of the real.

 

Cartography is certainly a representation widely explored by artists willing to deepen their relationship with the sign, stripped of any location into a real territory or a real context. Alternatively, the work of Erdem Ergaz, that represents a disembodied iconic environment, explicitly tackles the issue of dematerialization: architecture, spaces, signs and bodies undergo a dematerialization close to an anxiety-generating utopia-dystopia that refers to a particular psychological universe. No thickness, no tangibility; everything is disembodied. The psychic and nervous network is completely connected to that of a dematerialized environment. But this disembodiment do not fantasize any increase of reality, it rather explores the notion of psycho environmental risk specific to this defect of reality. The space reduced to a sign and the psychological dimension are connected to a level where the sensitive disappears. This disappearance announces a risk of the mind confusing with the immaterial representation of the sign and of the space, announcing an intense cognitive exploration.

 

Finally the artists of Hyphologie confront each their views with certain knowledge of the nature of the sign named "cold", thus we see evolving some "polar" explorations located between the action of artists and their environment. Contemporary artists, real "semionauts" as defined by Nicolas Bourriaud, "sail through the signs and connect a sign to another… most of what it is producing is the course itself." Here, the artist is a sign surveyor and the sign invades his exploration land.

 

However, the journey of the semionaut is also a kind of medical exploration, it is an adventure, a journey certainly, but also a medical semiology adapted to signs themselves. Traveler and doctor at the same time, examinator of the sign itself and of its symptoms, the artist probes the texture of the sign in order to extract clues, not to cure, but rather to diagnose.

 

The skepticism of the artist towards the sign is a clear sighted and manipulative defiance of the artist daily immersed into the texture of signs.

 

Ludovic Bernhardt

 

*In the Port-Royal Logic (1662) by Antoine Arnauld and Pierre Nicole, both Port Royal grammarians. This work was taken as a crucial contribution to the construction of the concept of episteme by Foucault in The Order of Things. The sign is examined as an object of study with an analytical and abstract method.

 

**We particularly refer to the reflection of Adorno and Horkheimer on the alienation of senses in The Dialectic of Enlightenment and Habermas' analysis in Technology and Science as Ideology.

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FR : Texte curatorial écrit pour l'exposition Hyphologie 2013

Galerie Sanatorium, Istanbul

Curators: Ludovic Bernhardt & François Ronsiaux

 

L’exposition Hyphologie confronte des artistes dont le travail est fortement marqué par l’interprétation de la nature des medias, des signes et des images. Nous avons cru déceler, dans l’ensemble des pièces exposées, une recherche sur les transformations et les utilisations des signes dans un contexte de société largement habitée par le recouvrement du réel par l’image. Cette vaste question du signe se substituant au, ou bien se confondant avec le réel, prend évidemment des formes multiples.

 

En suivant le parcours intellectuel et artistique de Duchamp nous avons appris que l’oeuvre d’art est avant tout un processus de création et de raisonnement ; chez cet artiste la modération des moyen est revendiquée, une certaine froideur plastique est assumée, afin de mettre en jeu des parcours plutôt que des résultats. L’oeuvre, avant tout communicationnelle et réflexive, n’est plus cette chaleureuse et sensuelle expression ou méditation qui subjugue le regardeur dans son état final, mais un résidu sémiotique de ces parcours qui mènent au résultat artistique. Elle tend à une raréfaction de la matière et à un retrait de ses apparats, donc à une sorte de conception janséniste du signe*, ce dernier nous menant vers cette complexité propre aux renversements à la fois opaques et transparents de sa nature.

 

Il faudra donc admettre qu’une certaine sensibilité janséniste habite les oeuvres présentées dans cette exposition ; car enfin, nous notons une dose de méfiance voir de scepticisme visant la nature de l’art. En effet les penseurs de Port-Royal se sont beaucoup méfiés de l’art, soupçonné d’avoir pour fin la seule séduction des sens : « plus on donne aux sens, plus on ôte à l’esprit ». Et la peinture donne beaucoup aux sens, risquant ainsi d’arrêter sur la créature un regard qui ne doit porter que sur l’intériorité. De plus, l’art menace de tromper, puisqu’il offre des simulacres sans consistance d’objets eux-mêmes sans importance, ce qui risque de détourner du dépouillement recherché : L’art est donc recalé au rang des vanités humaines. Alors l’artiste, à la sensibilité janséniste, tentera d’atteindre un dépouillement de son oeuvre en résistant à la séduction trop évidente de l’art, sans toutefois négliger une possibilité de dialogue avec l’illusion ou la fiction démasquée.

 

Le signe froid

 

Chez les artistes présentés dans le cadre de cette exposition, une forte sensibilité s’exprime vers des types d’environnement  froids ; ces environnements, ces ambiances ou bien ces objets, - médiatisés par des photographies, vidéos, montages, graphiques, cartographies, textes, peintures, etc. - sont connectés eux-mêmes à des signes de type « froids ». Nous avons cette curieuse impression que médiums et objets présentés entrent parfaitement en résonance au moyen de leurs connexions « froides ». Ainsi, la nature de ces œuvres est de cerner une identité  froide dans un sens à la fois sémiotique, métaphorique et sensible.

 

La notion de media froid et de media chaud de M. McLuhan est, quant à elle, différente : elle prend en compte le degré de participation du récepteur et la qualité de la définition du média. Pour McLuhan le récepteur est donc connecté à une dimension qualitative du média ; le média est considéré comme une technique interagissant avec ses récepteurs et proposant une nature communicative plus ou moins riche. Ainsi, selon lui, la télévision est un medium froid et le cinéma un médium chaud. Le media froid qu’est la télévision demande une participation importante du spectateur afin d’équilibrer la pauvreté qualitative de cet objet médiatique qui fait appel à plusieurs sens.

 

D’une manière différente de Mc Luhan nous entendons par froid un état particulièrement  immobile des choses, une sorte de pénétration glacée des objets ou des environnements. Ceci concerne un type d’oeuvre totalement habité par les accès gelés idéologiquement de notre société technoscientifique, et médiatique**.

 

Chacun à leur manière les artistes d’Hyphologie négocient un dialogue critique avec la nature froide du signe. Ce n’est pas ici une absence de sensibilité ou une faible portée communicationnelle, au contraire, mais un véritable outil critique de ce qui forme notre ambiance sociale.

 

Ainsi les peintures d’Erdem Ergaz mettent en scène des espaces technoscientifiques aseptisés, soumis à une abstraction linéaire où évoluent des personnages raides, aux silhouettes désincarnées. La froideur technoscientifique rivalise avec une volonté d’ancrer le regard dans un imaginaire de Science-fiction. Une greffe neuropsychologique identifie un type de relation entre l’homme et son environnement ; nous pourrions également établir un lien profond entre les fantasmes de catastrophe de notre société anxiogène et l’exploration des signes qui régissent nos environnements. Dans la configuration artistique de Can Ertas, nous trouvons également un axe graphique épuré et aseptisé, à la fois industriel et postindustriel, proche d’un environnement minimaliste concret ou optique. Chez cet artiste, le media est volontairement ramené à sa plus pure expression graphique et technique. Une répétition désincarnée de formes et d’effets optiques, reliés à un contexte techno-industriel froid et souvent socialement nommé. Dans le travail de Société Réaliste les mediums que constituent la typographie et le langage graphique sont en totale adéquation avec la déconstruction critique d’une sorte de congélation sociale et politique. Les codes identitaires génériques des Etats-nations et institutions mondiales sont régis par cette congélation du politique et du signe. C’est en parti le langage du pouvoir que Société réaliste tente de déconstruire par les signes. Yagiz Özgen, quant à lui, interroge la nature de l’image et de l’oeuvre d’art par un exercice de simulation dite 3D, dévoilant la structure d’une boîte de tubes fluorescents standards. Un peu comme ces peintres du XVIIe siècle qui représentaient en trompe l’oeil le châssis arrière de la toile, Özgen interroge cette partie cachée de l’oeuvre réduite à une boîte à lumière. Cependant cette oeuvre est une simulation infographique et pratique un art de l’illusion (elle ressemble à une photographie) extrêment poussé. Nous vivons donc un paradoxe saisissant face à ce dévoilement / simulation d’une oeuvre capable d’être transparente à elle-même et à la fois totalement opaque, puisque pur écran simulationiste.  Le travail de François Ronsiaux est un long et continu processus de captations et de fossilisation de territoires fictionnels immobilisés par la manipulation photographique et le fantasme d’une catastrophe écologique globale. Comme Ergaz il plonge son regard photographique dans des représentations collectives de fin du monde, anxiogènes et prospectivistes, propre à une nouvelle ère glaciaire. Stefane Perraud oriente sa pratique artistique vers des questions de représentation sensible d’éléments géophysiques particulièrement imposants, pour ne pas dire monstrueux. L’artiste propose de représenter des lignes de faille, sismiques, souterraines, d’une manière délicate. Dans Ligne de Faille, Stéfane Perraud dresse un portrait géologique de certains séismes qui ont touché notre planète. Aussi le travail de Kerem Ozan Bayraktar qui s’intéresse à la manière de retranscrire par une sorte de code visuel, un poème fulgurant, une sorte d’haiku minimaliste, contenant une puissance évocatrice. Le tout étant d’expérimenter la poésie à travers un signe froid et technique (une onde acoustique imprimée) qui enregistre la fréquence sonore du phénomène poétique. Il s’agit pour Bayraktar de circuler dans des codes improbables de la transcription poétique. Le collectif Art of failure propose une lecture éminemment ironique sur les défauts de la représentation pseudo-scientifique et à la fois ses portées poétiques. Le travail des artistes français propose une exploration visuelle et sonore de ce qui constitue la matière des images et des sons. Dans leur pièce Earth to disk, le collectif d’artistes explorent l’interprétation sonore d’une projection visuelle de l’élévation de la terre sur deux disques vinyles. Sorte de stéthoscope poétique, qui nous plonge dans une pensée médiévale, antique (Thalès), archaïque, trouble par rapport à notre goût pathologique pour la connaissance et la vérité. Plus proche d’une communauté régressive - la Flat Earth Society - est la position de l’artiste préférant l’ignorance poétique à la certitude cognitive : scepticisme radical vis-à-vis des signes de la connaissance en rabaissant le monde à un vulgaire disque plat. Enfin Ludovic Bernhardt propose un diagramme concentrique (sorte de mandala ou de support de méditation New age) formé de boites de médicaments chimiques ; le domaine techno médical est ici associé au domaine du signe méditatif (yantra) d’une manière « techno mystique » pourrait-on dire. Ce diagramme est associé à des cartes du monde transformées en tache de Rorschach.

 

Ainsi, ces artistes abordent l’art avec un sens de la précision chirurgicale (chirurgie, du grec kheirourgia, qui veut dire travail manuel, artistique ou artisanal) en évacuant tout tentative de sensualité. Le média est graphique plutôt que plastique, technique plutôt qu’expressif, aliénant les sens plutôt que les exacerbant. Et pourtant, cette froideur calculée est aussi le media d’une chaleur chaotique propre à notre monde contemporain : comme nous le voyons avec Ergaz et Ronsiaux, mais aussi avec Ertas et Société réaliste, les désordres sociaux et politiques, les aliénations individuelles, les catastrophes réelles ou allégoriques, sont les pendants d’un monde congelé qui nourrit leur imaginaire.

 

Un voyage à travers les signes

 

Nous avons pris l’habitude depuis Baudrillard de considérer les choses comme confondue avec leur image. Nous le savons, dans une société médiatique où les simulations instaurent un rapport au réel modifié, tout tend à devenir signe, et tout réel fusionne avec son image, la chose ayant même tendance à disparaître derrière son image. Nous pouvons aussi remarquer que la chose réduite au signe est alors expulsée de son contexte, détachée de toute solidarité d’avec son site original. Plus de solidarité avec son habitat : elle est alors privée de réalité et de contexte ; la consommation effrénée des signes, images, signaux fait disparaître les contextes, les référents et les inscriptions dans un site concret et dans l’épaisseur du réel.

 

La cartographie est certainement une représentation largement explorée par certains artistes désireux d’approfondir leur relation au signe dépouillé de toute implantation dans un territoire ou contexte réel. D’une autre manière, le travail d’Erdem Ergaz qui représente un environnement iconique désincarné, aborde explicitement la question de la dématérialisation : architectures, espaces, signes, corps subissent une dématérialisation proche d’une utopie-dystopie anxiogène qui renvoie à un univers psychologique particulier. Aucune épaisseur, aucune tangibilité ; tout se désincarne. Le réseau psychique et nerveux est totalement branché sur celui de l’environnement dématérialisé. Mais cette désincarnation ne fantasme aucunement une augmentation quelconque de réalité, elle explore plutôt la notion de risque psycho environnemental propre à ce défaut de réalité. L’espace réduit à un signe, ainsi que la dimension psychologique sont connectés à un niveau où le sensible disparaît. Cette disparition annonce un risque du mental se confondant avec la représentation immatérielle du signe et de l’espace, annonçant une exploration cognitive intense.

 

Finalement les artistes d’Hyphologie confrontent chacun leur point de vue avec une certaine connaissance de la nature du signe dit « froid » ; nous voyons ainsi évoluer des explorations « polaires » situées entre l’action des artistes et leur environnement. Les artistes contemporains, véritables sémionautes comme l’a défini Nicolas Bourriaud, « naviguent à travers les signes, et relient un signe à un autre… l’essentiel de ce qu’il produit, c’est ce parcours lui-même ». En cela l’artiste est un arpenteur du signe lequel envahit son territoire d’exploration.

 

Néanmoins le voyage du sémionaute est également une sorte d’exploration médicale ; c’est une aventure, un voyage certes, mais également une sémiologie médicale adaptée aux signes eux-mêmes. Voyageur et médecin à la fois, ausculteur du signe et de ses symptômes, l’artiste sonde la texture du signe afin d’en extirper des indices, non pas pour soigner, mais plutôt pour diagnostiquer.

 

Le scepticisme de l’artiste vis-à-vis du signe constitue une défiance clairvoyante et manipulatoire de l’artiste plongé quotidiennement dans la texture même des signes.

 

Ludovic Bernhardt, 2013

 

*Dans la Logique de Port-Royal de 1662, ouvrage d’Antoine Arnauld et Pierre Nicole grammairiens de Port Royal, ouvrage pris comme apport crucial dans la construction de l’episteme par Foucault dans Les mots et les choses, le signe est décortiqué comme objet d’étude, à l’aide d’une méthode analytique et abstraite.

 

** Nous nous référons en particulier à la réflexion d’Adorno et Horkheimer sur l’aliénation des sens dans La dialectique de la raison ( Dialectic of Enlightenment ), et l’analyse d’Habermas dans La science et la technique comme idéologie